Romain Mathieu, critique et commissaire d’exposition
Les sculptures d’Anaïs Gauthier sont d’abord des machines intrigantes, des structures paradoxales. Altercation est la rencontre d’une grue en métal dont les rouages noires semblent rescapés d’un monde industriel disparu et d’une construction de terre crue qui s’élève comme une sorte de pyramide alvéolaire évoquant l’habitat de quelques insectes. La première, d’un mouvement absurde et mécanique détruit la seconde, inscrivant dans l’éphémère la matière et le raffinement décoratif des formes inspirées des muquarnas, ces éléments caractéristiques de l’architecture musulmane.
Ailleurs, c’est une balançoire où se trouve suspendue un pneu partiellement recouvert d’une céramique dont la forme et la couleur ressemblent à un morceau de chair. Cette rencontre à nouveau incongrue entre une roue et cette excroissance rosée suscite à la fois le désir, en particulier de toucher, et un effet de répulsion pour ce morceau de corps associé au caoutchouc noir. Le mouvement est en latence et l’érotisme de cette chair est ambigu. Trop souvent utilisé, la formule d’ « inquiétante étrangeté » trouve ici son emploi le plus exact. Freud associe d’ailleurs cette angoisse à l’impression qu’un être inanimé soit vivant mais elle se manifeste également dans le souvenir de L’homme au rat avec le désir de voir le corps nu d’une femme en contradiction avec un interdit. L’inquiétante étrangeté est un bouleversement de notre rapport habituel à la réalité ou se révèle quelque chose qui aurait dû rester caché. Est-ce pour cela que cette œuvre s’intitule L’escarpolette ? Elle fait ainsi référence à un tableau de Fragonard ou un « hasard heureux » transforme l’envol d’une chaussure sur une balançoire en un dévoilement de l’entrejambe de sa maîtresse à l’amant caché. L’association d’éléments contradictoires, le mouvement, la destruction ne sont pas uniquement des enjeux formels mais convoquent le désir qui anime ces formes et l’angoisse qui les engloutit. Si ces sculptures sont à la fois familières et bizarres, c’est parce qu’elle nous amène vers ce trouble de la perception ou le langage fait défaut. Ne pas pouvoir être dit est le propre de l’expression plastique mais il est finalement assez rare qu’une œuvre nous y confronte d’une façon aussi directe.
Lisa Eymet, commissaire d’exposition
Traversant l’espace, une courroie motorisée entraîne dans un parcours en circuit fermé quatre sculptures suspendues. Elles glissent le long de la courroie, tournent légèrement sur elles-mêmes, s’élèvent et s’affaissent. Une suite de réactions en chaîne les soumet tour à tour à des forces contraires.
Défaillance systémique est un manège, un théâtre de formes activées par des moteurs qui les immerge, les cogne et les gratte dans un processus de composition et de décomposition. Tissus transparents, ouate, silicone, cire, graines et lentilles corail… Anaïs Gauthier agence les matériaux quelle incorpore les uns aux autres en couches stratigraphiques. Elle se fie à ses intuitions, prend la mesure, rééquilibre et répond aux exigences d’une matière dont elle fait l’apprentissage. Elle donne naissance à des formes creusées, faites de plis, de textures et de protubérances : des ourlets de matière qui attirent l’œil autant que la main. On aimerait y plonger nos doigts, fouiller leurs recoins pour en saisir la structure à la fois molle, dure et effritable.
Oscillant du beige au rose nacré, elles évoquent tour à tour le morceau de chair et la guimauve que l’on pétrit. Au-dessus du sol, elles dégagent quelque chose d’hybride et presque monstrueux, entre la chose morte et la chose qui vit, l’humain et le non-humain. Sans origine ni destination, innommables mais présentes au monde, les sculptures suspendues sont autant d’états de la matière, des formes en cours d’élaboration qui rencontrent dans leur parcours une somme d’objets récupérés ou reconstruits : le mobilier de l’usine.
Quand les moteurs se lancent, la fabrique se met en branle et prend vie dans un agencement de métal et d’organique. Le bruit assourdissant de la vis sans fin rappelle les descriptions douloureuses de François Bon dans Sortie d’usine (1982), lorsqu’il raconte l’aliénation des corps au travail, enfermés, amputés et rendus sourds par le fracas des machines. Aux rouages parfaitement huilés, à la propreté lisse et au silence d’une technologie de pointe, Anaïs Gauthier préfère le brinquebalement de la structure, les vibrations de la mise en route, le vacarme et les détonations. Elle ne dissimule rien au regard. Les mécanismes se montrent nus, sans enveloppe, et derrière une apparence massive et stable, l’installation toute entière révèle ses fragilités que viennent compenser des tuteurs fixés au sol et aux murs.
Anaïs Gauthier développe une pratique de la sculpture construite sur un équilibre des sensations. Elle navigue librement entre fascination et dégoût, attirance et malaise pour les formes qu’elle crée. Tout en provoquant chez nous un premier mouvement de rejet, elle convoque des souvenirs enfouis de l’enfance : le plaisir de voir les éléments prendre vie par l’action magique des rouages, la satisfaction à la vue des matières qui trempent, décantent, dégorgent et éclaboussent le sol de salissures. Tout en combinant le ludique et le terrifiant, Défaillance systémique laisse planer le doute sur la fonction de la machine en route. À l’image d’un organisme vivant, elle semble capable de surprises et d’accidents, exerçant des forces aux conséquences incertaines.
Au plus près de l’installation, seule semble compter la question formelle du devenir de la matière : on porte une attention curieuse à ses réponses et ses mutations sous l’effet des martèlements, des frottements et des gestes mécanisés. Si Défaillance systémique rappelle Le cour des choses de Peter Fischli et David Weiss (1987) dans son exploration des réactions en chaîne, le recul permis par le dispositif suggère d’autres lectures. En sortant de la pièce, le visiteur s’extrait du huis-clos et observe les processus en cours de « derrière la vitre ». La ronde hypnotique et infinie d’ombres et de formes se fait alors fabrique infernale de corps en série, façonnés, usés et abîmés. En 1990 dans Post-scriptum sur les sociétés de contrôle2, Deleuze décrit comment chaque société, par le biais des machines de production qu’elle construit, développe ses propres modes de contrôle des individus. Derrière des assemblages ludiques, des rencontres matériologiques et des associations paradoxales d’objets et de formes, Anaïs Gauthier traduit le sentiment d’une violence arbitraire administrée aux corps. Avec Défaillance systémique, elle livre au spectateur un équivalent de son expérience d’être humain captif d’un système bâti sur le contrôle et la contrainte, que l’émergence d’individualités peut corrompre et détraquer.
Georges Peignard, artiste et enseignant à l’EESAB
Elle a su y développer des œuvres marquantes rassemblant à la fois une conscience de l’espace et de ses enjeux et une interrogation des fonctionnalités et des mouvements réels ou implicites à leurs présences. Cet engagement dans les étapes de construction, sincère et généreux a toujours su formuler des questionnements d’une grande précision sur l’histoire et l’actualité de la sculpture.
Aujourd’hui en tant qu’artiste Anaïs Gauthier porte en elle un univers singulier de créations aux échos d’objets, de mobiliers ou de machines ne se contentant d’aucune facilité, d’aucun renoncement. Se trouver face à ses œuvres, circuler entre elles c’est ressentir l’interrogation de notre propre place, de la responsabilité de nos actions, de nos dépassements.
Anaïs sait accompagner toute la portée de ses constructions, elle a l’intelligence rare d’aborder avec équilibre savoir et savoir-faire. Chaque assemblage évalue pour nous qui les accueillons, une évidence complexe, celle du lien qui unit les choses qui nous entourent. Elle invente des hybrides qui dans l’inattendu de leur ascendance, nous parviennent en des performances et des possibles, à l’arrêt, en un temps suspendu, déjà marqués sur leurs surfaces d’un vécu antérieur. Ses œuvres existent tout autant par leur mémoire que par leur nouveauté absolue. C’est par ce déséquilibre, par leur évidence à être là, d’avoir été toujours là, qu’elles interrogent profondément notre propre place, ici, en ce moment.
Des éléments à la fois organiques et manufacturés sont mis en relation dans mon travail, s’appuyant sur des références architecturales et du mobilier. Ces juxtapositions me permettent de questionner le rapport physique à la transformation basée sur le mouvement en écho au système industriel dont nous héritons. J’aborde son effet produit sur nos corps et plus largement sur sa conception qui infuse nos modes de vie et nos perceptions. Par des installations, je mets en scène une fabrique de l’intime et un espace de production. Mes recherches plastiques proposent des incipits à des récits alternatifs reposant sur l’indéfinie et la métamorphose, une poétique du cycle comme renouveau.
L’esthétique du mouvement prend la forme de mécanismes transformant des formes par la répétition, les cycles et une conception non linéaire du temps qui s’écoule, se répète, se module et les traces qu’il laisse avec. II évoque le précaire, la fragilité, la mutation possible et l’éphémère. Le temps y est suspendue, mais s’étiolant dans l’éphémère d’installation souvent in situ. L’espace et le temps communiquent sur des plans matériels autant que sur des plans psychiques. Le bruit des motorisations, l’impossibilité du silence dans le mouvement questionne des ambiances sonores. Mes recherches tendent à rendre compte de la complexité des systèmes et des entrelacement sur différentes strates entre vivant et machinerie. Les mécanismes sont également des échos à des dynamiques psychiques. La recherche est formelle mais elle aborde aussi le langage et les images qu’il convoque.
Des parallèles et des déplacements entre les constructions individuelles, les structures émotionnelles et des structures formelles sont établis. Certaines caractéristiques morphologiques d’architectures, notamment religieuses, lieu de passage, d’immersion et d’élévation sont reprises pour tendre vers une architecture intérieure. Le familier est manifeste par des éléments de mobilier. La représentation du corps y est sans peau, fragilisé, à nue. Il s’incarne dans divers matériaux et histoires. Il est présent par des fluides circulants tels des humeurs détournant certaines images médicales. Des textures poisseuses, visqueuses, suintantes à la fois attirantes et créant un mouvement de répulsion sont présentes. Les fluides gouttent, larmoient et débordent. Le corps est fragmenté.